Backstage mit Gaia Pellegrini
Dein neues Stück veline repertoire knüpft an eine Reihe früherer Arbeiten an, darunter Million Dollar Smile (2023), das im Museum Folkwang im Rahmen von 54 Hours Performances, kuratiert von Marina Abramović und Billy Zhao, realisiert wurde, sowie culo 2 aka le veline, das während einer Sommerresidenz im tanzhaus nrw weiterentwickelt und 2024 bei Now & Next präsentiert wurde.
Über all diese Arbeiten hinweg kehrst du immer wieder dahin zurück, TV Showgirl-Choreografien neu zu erlernen und neu zu bearbeiten. Die veline sind ein Showgirl-Duo, dessen Rolle es ist, sogenannte stacchetti – kurze Tanzeinlagen mit energetisch-fröhlichem Dauerlächeln – aufzuführen. Wie funktioniert dieses verkörperte Archiv für dich? Und an welchem Punkt verschiebt sich der Prozess von einer Wiederinbesitznahme hin zu etwas Transformativerem?
Das ist interessant, denn das ist nichts, was ich bewusst geplant habe – das hat seinen Anfang von einem sehr intuitiven, fast instinktiven Punkt aus genommen. Erst danach habe ich angefangen, darüber nachzudenken, mir Notizen zu machen und eine Struktur um das zu errichten, was bereits passiert war.
Wenn ich das von ihrem Anfang aus betrachte, dann hat diese ganze Serie von Arbeiten am Folkwang begonnen, als ich mit Marina Abramović an einer Dauerperformance gearbeitet habe. Sie hat uns darum gebeten, eine Handlung auszuwählen, zu der wir eine tiefe Verbindung hatten – etwas, das beinahe körperlich ist, etwas, das aus einem Verlangen oder schon aus einer Besessenheit kommt. In dem Augenblick habe ich einen sehr starken Impuls gefühlt: Mein Gefühl war, dass ich Berlusconi entgegentreten wollte. Es hat sich für mich beinahe absurd angefühlt, dass er 2023, Jahre nach dem Ende seiner Laufbahn als Premierminister, wieder im Gespräch für ein wichtiges politisches Amt wie das des presidente della repubblica, auch bekannt als „Wächter“ der Italienischen Republik, gewesen ist. Diese Wut, oder diese Dringlichkeit, das wurde der eigentliche Ausgangspunkt.
Das veline-Material kam später. Zunächst habe ich einfach aus der Erinnerung gearbeitet – ich habe versucht, zu rekonstruieren, wie ich mich an diese Körper und ihre Bewegungen im Fernsehen erinnerte. Das war nicht völlig bewusst. Erst später habe ich entschieden, mich tatsächlich ins Archiv zu begeben und ausgewählte Choreografien zu lernen. Und das war eine sehr wichtige Veränderung. Mir wurde klar, dass sich dieses Material bereits irgendwo in meinem Körper befand, insbesondere deren Lächeln. Aber als ich mich wirklich hineinvertieft habe, geschah etwas Anderes. Der Prozess selbst war ziemlich komplex, denn die Choreografie wurde nicht auf eine tanzorientierte Art und Weise dokumentiert. Der Kamera ist die Bewegung gleichgültig – sie interessiert sich für die Körper. Daher sieht man die vollständige Choreografie häufig gar nicht. Ich musste rekonstruieren, erfinden, und Lücken füllen. Daraus entstand eine Collage aus dem, was es bereits gab und dem, was ich mir zusätzlich vorstellte.
Zu der Zeit arbeitete ich alleine in Barcelona, während eines Erasmusaustauschs. Ich verbrachte viel Zeit schlicht mit dem Material – beim Lernen, Wiederholen und Testen. Außerdem gab es ein starkes Element in der Charakterarbeit. Ich komme aus dem physical theatre, daher ist es mir vertraut, in eine Rolle zu schlüpfen. Allerdings glaube ich, dass sich die tatsächliche Veränderung später, in der Aufführung, vollzogen hat. Als ich im Museum performt habe und diese sehr engen, kurzen Kleider getragen habe und viele Stunden pro Tag sehr exponiert war, hat sich etwas verschoben. Es gibt diesen Moment, in dem der eigene Körper vollständig sichtbar und verletzlich wird – man hat nicht die vollständige Kontrolle darüber, wie man gesehen wird.
Dennoch entschied ich mich dafür, weiterzumachen. Ich denke, es handelt sich dabei um eine grundlegende Entscheidung; das ist der Moment, in dem man freiwillig ein Einverständnis gibt. Zusammen mit dem Handlungselement, auf Berlusconis Bild zu spucken, hat es die Situation völlig neu geordnet. Ich erlangte innerhalb dieses Moments des Ausgesetztseins Handlungsmacht. Daher ist diese Wiederinbesitznahme, für mich, nicht einfach über das Lernen des Materials oder die Konzeption des Stückes erfolgt – das ist in dem Augenblick geschehen, in dem ich mich entschlossen habe, in dieser verletzlichen Position zu bleiben und ihre Bedeutung umzulenken.
Deine Arbeit bezieht sich immer wieder auf die italienische Fernsehkultur der Berlusconi-Ära. Wie hat die Tatsache, dass du mit diesen Bildern aufgewachsen bist, deinen Blick darauf geformt – und wie hast du dich dem als künstlerisches und choreografisches Material genähert?
Wie gesagt, das war zunächst keine völlig bewusste Entscheidung. Es wurde nach und nach zu einer – fast schon im Dialog mit dem, was mir um mich herum begegnete. An einem bestimmten Punkt in meinen Studien, als ich meine Nachforschungen auf neue Interessen gerichtet habe, habe ich immer mehr gemerkt, dass viele Künstler*innen meiner Generation sich mit Fragen der Hypersexualisierung, des Selbstbildes und der Repräsentanz beschäftigten – oftmals arbeiteten sie dabei direkt mit dem Körper als Bild, und mit Formen des Ausgesetztseins, die in den sozialen Medien zirkulierten. Ich habe mir diese Praktiken intensiv angeschaut, und ich habe auch Candela Capitán und ihre Mitarbeiter*in Virgina Martín in Barcelona getroffen, und das war für mich zu diesem Zeitpunkt eine wichtige Begegnung. Ebenso wie Virgen Marias Set im Razzmatazz, begleitet von Bluetoothgirl an der Polstange.
Darüber hinaus habe ich aus der Ferne angefangen, mit der Stylist*in und künstlerischen Leiter*in Giulia Parenti zusammenzuarbeiten, die mich mit der Bildsprache der Mode vertraut gemacht und mir durch diese Perspektive zu neuer Tiefe in meiner Recherche verholfen hat. Es gab bereits einen Diskurs, und ich fing an, mich selbst darin wiederzuerkennen. Und dann wurde mir klar: Ich trage auch etwas in mir. Ich habe ebenfalls ein Archiv – mein eigenes. Weil ich mit Berlusconi aufgewachsen bin. Manchmal sagen mir Leute „du bist doch zu jung, um davon betroffen zu sein“, allerdings wurde ich tatsächlich in diese Kultur hineingeboren. Während der ersten zehn Jahre meines Lebens war das die vorherrschende Bildsprache. Diese Darstellungen von Feminität, diese Körper, diese Rollen – das war allgegenwärtig. Wir neigen dazu, Kindheit hauptsächlich im Verhältnis zur Familie zu denken und vernachlässigen dabei, wie sehr soziale und kulturelle Konditionierung unsere Sozialisation beeinflussen. Fernsehen und Medien formen deine Wahrnehmung der Welt. Von daher war das mein erster Eindruck von der Welt. Ab einem gewissen Punkt traf dieses sehr persönliche Archiv dann auf einen größeren künstlerischen und theoretischen Diskurs – und von da an wurde es zu etwas, das ich bewusst durch mein Werk verarbeiten wollte.
Du beschäftigst dich intensiv mit hyperfemininer Ästhetik – also Formen von Sexualität, die historisch gesehen stark objektiviert wurden. Siehst du diese Codes eher als etwas, das es zu dekonstruieren gilt, oder als Material, das man sich wieder aneignen und neugestalten kann?
Für mich ist Hyperfeminität nichts, das es auszulöschen gilt. Es ist etwas, dass ich als etwas möglicherweise sehr Ermächtigendes, in meinem Alltag, erlebe. In den Communities, denen ich angehöre, spielen Leute ständig mit Gender. Einige spielen mit Hyperfeminität, einige mit Maskulinität – das ist nichts Festgelegtes, es ist etwas, das wir konstruieren. Und das macht sehr viel Spaß. Daher stellt sich nie die Frage danach, wie man diese Bilder loswird. Vielmehr war es so: Wie können wir anders mit ihnen arbeiten? Wie können wir ihre Bedeutung verschieben? Das Problem liegt nicht bei der Feminität selbst – die rahmenden Setzungen, die Objektifizierung, die Misogynie sind das Problem. Die Strategie in veline repertoire zielt darauf ab, Begehren und Erotik anders zu kanalisieren. Die Performer*innen bleiben verführerisch, spielerisch, sie arbeiten mit denselben Codes – aber sie entscheiden, wohin dieses Begehren und diese Sinnlichkeit geleitet werden. Statt einen undefinierten äußeren Blick zu adressieren – der tatsächlich sehr spezifisch männlich ist – wenden sie sich einander zu. Was geschieht also, wenn man die Sprache beibehält, aber die Angesprochenen verändert? Für mich entwickelt sich das ganze Stück aus dieser Frage.
Deine Arbeit setzt sich ganz direkt mit Systemen des Schauens, mit Sehweisen, auseinander. Wie gehst du mit Konzepten wie dem „männlichen Blick“ um? Und wie ermöglichen es dir choreografische Inszenierungsstrategien – wie zum Beispiel das 360- Grad-Bühnenbild –, diese Dynamiken neu zu ordnen oder zu verkomplizieren?
Ich finde es interessant, wie unterschiedlich Reaktionen ausfallen können. Zum Beispiel haben zwei männliche Kritiker* – eine*r in Köln (Thomas Linden, Kölnische Rundschau) und eine*r in Barcelona (Oriol Puig Taulé – Novel, Barcelona) – ziemlich auffällige Kommentare zu meiner Arbeit formuliert. Thomas Linden schrieb beispielsweise, dass hier „nichts so fern [sei] wie der männliche Blick“. Ich fand das sehr bemerkenswert, denn es behauptet eine Art Desorientierung – vielleicht sogar den Verlust der Position.
Gleichzeitig finden sich Elemente in der Arbeit, die absichtlich Erwartungshaltungen verunsichern. Beispielsweise der Akt des Spuckens – er unterbricht die Ästhetik und bricht die Kontinuität des Vergnügens. Es schafft einen Riss, einen Moment, in dem sich etwas verschiebt.
Die 360-Grad-Inszenierung ist eine weitere Ebene. Sie entfernt die festgesetzte Perspektive – es gibt kein stabiles Vorne mehr. Das Publikum wird ständig neu positioniert und sieht unterschiedliche Seiten, unterschiedliche Winkel.
Was mich immer mehr interessiert, ist auch das Publikum selbst. Bisher hat das Stück hauptsächlich ein jüngeres queeres Publikum angezogen – und das allein verändert die Dynamiken im Raum bereits.
Publika werden Teil des Stücks – nicht aktiv, aber durch ihre Anwesenheit. Sie etablieren eine bestimmte Atmosphäre, eine bestimmte Sehweise. Von daher frage ich mich, ob Publika selbst eine andere Politik des Sehens hervorbringen können, allein durch bloße Anwesenheit.
Das Stück zelebriert ganz offensichtlich das Spektakel – Pleasure, Glamour, Entertainment. Wie bringst du dies mit seiner kritischen Dimension in Einklang?
Für mich sind die beiden nicht getrennt. Ich bin sehr daran interessiert, eine emotional fesselnde Erfahrung zu schaffen. Wenn ich ins Theater gehe, bleiben die Arbeiten bei mir, die mich bewegen – gefühlsmäßig und mit den Sinnen. Sie müssen nicht perfekt sein, aber sie müssen mich schon mitnehmen.
Daher versuche ich, dem auch in meinen eigenen Arbeiten treu zu bleiben. Ich möchte etwas erschaffen, das Menschen fühlen können, das bei ihnen bleibt.
Darüber hinaus gibt es auch ein Gefühl der Verantwortung. Wir arbeiten mit öffentlicher Förderung – mit Mitteln, die von der Gesellschaft zur Verfügung gestellt werden. Ich finde, das sollte dem Publikum zurückgegeben werden – nicht als Kritik, sondern als etwas, das Freude bietet, das imstande ist, etwas zurückzugeben.
Daher sind Kritik und Unterhaltung keine Gegensätze – tatsächlich stützen sie sich gegenseitig.
Intimität spielt in deiner Arbeit eine zentrale Rolle. Wie gehst du vor, um Intimität auf der Bühne sichtbar zu machen, ohne dabei eine Objektivierung zu reproduzieren? Und wie verhandelst du Fragen von Einverständnis, von Verletzlichkeit, von Exponierung in diesem Prozess?
Das ist etwas, das wir mit großer Sorgfalt im Team entwickelt haben. Das ist nichts, was ich vorgeben würde – es ergibt sich tatsächlich aus dem Prozess. Rebecca de Toro und Shauna Fisher arbeiten bereits seit mehreren Jahren mit diesem Material. Wir besprechen viel, wir schreiben, wir testen Dinge körperlich aus. Es ist ein dauerhafter Austausch. Für mich ist Intimität immer mit Einverständnis verbunden. Das existiert, weil alle beteiligten Personen einverstanden sind und das gemeinsam gestalten.
Die Performer*innen bringen viel Wissen in den Prozess ein. Sie wissen, wie sich etwas in ihren Körpern anfühlt, wie das Publikum eventuell reagieren könnte, was sie brauchen, um sich sicher zu fühlen, oder um noch weiterzugehen. Mit der Zeit haben wir eine gemeinsame Sensibilität entwickelt – eine Art geteiltes Verständnis dafür, was notwendig ist, um diesen Raum herzustellen.
Und am Ende kommt die Intimität, die auf der Bühne erscheint, zu sehr großen Anteilen von ihnen – aus ihrem Vertrauen, ihrer Freude, und auch aus ihrer Bereitschaft, an die Ränder dieses safe spaces zu gehen.
Gemeinschaftliches Arbeiten scheint für deine Praxis maßgeblich zu sein. Wie beeinflusst das deine Rolle als Choreograf*in?
Das beeinflusst diese Rolle auf jeder Ebene. Diese Arbeit ist entstanden aus den vielen Leuten, die zusammengekommen sind. Die Arbeit mit Ley Akpinar stellt einen Schlüsselmoment dar. Als zeitgenössische Tänzer*innen haben wir bereits durch die Performance selbst einen Kommentar zum Getanzten geliefert – es war nicht gänzlich verkörpert. Ley hat einen völlig anderen Ansatz hineingebracht und Showtanz als Technik betrachtet, mit Genauigkeit und Ernsthaftigkeit. Das hat unser Verständnis des Materials absolut verändert.
Viele andere haben die Arbeit ebenfalls mitgestaltet: Giulia Parenti, die verantwortlich ist für das Styling und die visuelle Ausrichtung, Miranda Simón Abbelló, als Szenograf*in und Lichtdesigner*in, hat so viel Glamour und Spektakel beigetragen, und Tim Pauli, der die Musik komponiert und so viel Verspieltes, Verzerrung und emotionale Tiefe mitgebracht hat. Daher wird Autor*innenschaft zu etwas Geteiltem. Meine Rolle hat weniger damit zu tun, alles kontrollieren zu müssen und mehr damit, einen Raum zu erhalten, in dem alle diese Beiträge zusammenkommen können.
Mir ist es wichtig, dass alle diese Kollaborationen nicht bloß funktional, sondern auch beziehungsorientiert sind. Zum Beispiel hat Marta Marinotti, die Fotograf*in ist, ein fotografisches Projekt rund um Million Dollar Smile entwickelt und diese Bilder später im Rahmen der Ausstellung Soft Systems. Forme di coesistenza fotografica in der Spazio Punch in Venedig ausgestellt. Das Projekt war insofern bedeutsam, weil es sichtbar gemacht hat, wie diese Kollaborationen über die Aufführung hinausgehen und Bestand haben, wie sie in andere Zusammenhänge hineinwirken und anfangen, in unterschiedlichen Ausprägungen zu zirkulieren.
Und dann gibt es Personen wie Alice Minervini, Forscher*in und Autor*in aus Italien, die ich direkt im Anschluss an die Premiere von Million Dollar Smile kennengelernt habe. Direkt vor mir hatte sie einen Brief an Berlusconi gerichtet, für ihre Publikation Comizi d’Emigrazione, und das stellte für mich einen starken Moment des Wiedererkennens dar – des Verstehens, dass ich Teil eines größeren Diskurses war. Wir befinden uns im ständigen Austausch: Sie nähert sich der Kunst durch Kunstgeschichte, Schreiben und kuratorische Praxis, während meine Herangehensweise durch den Körper und Performance geprägt ist. Diese Perspektiven befruchten sich dauerhaft gegenseitig. Daher wird geteilte Autor*innenschaft also zu etwas, das sich über die Zeit ausbreitet – durch kontinuierliche Konversation.
Deine Arbeit zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Präzision und Tiefe in der Art und Weise aus, wie du dich mit Bewegungsmaterial auseinandersetzt. Würdest du Recherche als wesentlichen Teil deiner Praxis einordnen – und wie siehst du ihre Entwicklung über das Studio hinaus, vielleicht als etwas, das eher einer vernetzten oder relationalen Form der Wissensproduktion ähnelt?
Für mich umfasst Recherche nicht nur die Zeit im Studio oder eine strukturierte Nachforschung. An sich geht es um Beziehungen. Es sind die Menschen, mit denen ich im ständigen Austausch stehe – Künstler*innen, Autor*innen, Kooperationspartner*innen. Wir teilen Verweise, Ideen, Bilder, Artikel und Videos miteinander. Es ist ein kontinuierliches Gespräch, eine Art lebendiges Archiv, das fortwährend durch Kontakt auf den neuesten Stand gebracht wird. Manchmal fühlt es sich wie eine regelrechte Konstellation an: Menschen, denen ich regelmäßig Textnachrichten oder Links sende, oder mit denen ich einen Ideenaustausch pflege. Dieser Fluss ist für mich ebenso wichtig wie diese ganze formelle Recherchestruktur. Selbstverständlich gibt es auch eine stärker institutionalisierte respektive strukturierte Ebene – Studiozeit, Proben, Produktionszusammenhänge. Aber was die Arbeit wirklich voranbringt, das ist dieses Netzwerk aus Begegnungen, und das beinhaltet auch Momente, die über die Aufführungen selbst hinausgehen, unter anderem Ausstellungen oder gemeinsame Projekte in unterschiedlichen Kontexten, wie beispielsweise die Ausstellung in Venedig oder das internationale Stipendienprogramm Tanzrecherche NRW des Kultursekretariats NRW, an dem ich teilgenommen habe. Diese Momente verhelfen der Recherche zu Sichtbarkeit in anderen Formaten und erlauben ihr, auch jenseits der Bühne Wirkung zu entfalten. Daher stellt Recherche für mich etwas Lebendiges dar. Das wächst über Verbindungen und durch die verschiedenen Weisen, in denen Menschen dauerhaft gegenseitig ihre jeweilige künstlerische Praxis beeinflussen.
Danke für deine Zeit und die sehr interessanten Einblicke in deine Arbeit!
Gaia Pellegrini ist eine in Köln lebende Choreografin und Performerin. Nach ihrem Abschluss in Physical Theatre von der Folkwang Universität der Künste spezialisierte sie sich am Conservatori Superior de Dansa in Barcelona auf Choreografie. Gaias Arbeiten erkunden Intimität, Sexualität und Feminität jeweils als Spektrum. Angetrieben von einem quasi-dokumentarischen Interesse, stellt sie Narrative von Misogynie und homosexuellem Verlangen infrage und wandelt diese in Orte der Wiederaneignung and Ermächtigung um. In Gaias künstlerischer Praxis nehmen Kooperationen einen zentralen Stellenwert ein, und wichtige Partner*innen sind unter anderem Rebecca de Toro, Shauna Fischer, Alice Minervini und Giulia Parenti. In ihrem Schaffen zwischen Mode und den darstellenden Künsten arbeitet sie mit Theatern und Kunsteinrichtungen wie dem MAI, ANTIC THEATRE oder dem tanzhaus nrw zusammen. Ihre Arbeiten wurden unter anderem im Folkwang Museum, im MOLT und in der Fondazione Sozzani ausgestellt.
Das Interview führte Lucie Ortmann, Dramaturgin am tanzhaus nrw.
