Backstage mit
Clara Reiner, René Alejandro Huari Mateus, Omar Mohamad & Mohamad Tamem
In dieser Ausgabe von Backstage mit sprechen wir mit Clara Reiner und René Alejandro Huari Mateus von local dancing sowie Omar Mohamad und Mohamad Tamem vom Bülbül Club. Die beiden Formate am tanzhaus nrw widmen sich auf unterschiedliche Weise Kreistänzen und bilden jeweils – zum Vergnügen – spezifische Räume der Gemeinschaft und des Teilens von Tanz.
local dancing wurde von Clara Reiner, René Alejandro Huari Mateus, Jacob Bussmann und Frédéric De Carlo für IMPLANTIEREN 2022/23 Beziehungsweisen – ein Festival der geteilten Praktiken von ID_Frankfurt entwickelt. Die Düsseldorfer Veranstaltungen des Projekts finden im Rahmen der Reihe DANCING IN PUBLIC vom tanzhaus nrw statt. Neben dem Termin im Foyer des tanzhaus nrw ist local dancing im Theatermuseum Düsseldorf, im Jugendkulturcafé Franzmann und im Niemandsland e.V. zu Gast. Im Bülbül Club werden regelmäßig Kreistänze aus Westasien und Nordafrika geteilt und getanzt. Die Reihe, initiiert und kuratiert von Omar Mohamad, startete im März 2024 mit dem Tanzstil Dabke und ist Teil des Programms Offenes Foyer des tanzhaus nrw.
Was machen Kreistänze für euch im Besonderen aus? Was sind Kreistänze?
Omar Mohamad: Kreistänze stehen für mich für andere Tanzkulturen, für eine andere Form des gemeinsamen Tanzens. Es sind keine Paartänze, sondern Gruppentänze. Für mich ist das etwas, das im westeuropäischen Kontext nicht sehr präsent ist. Es gibt wenig Gelegenheiten dazu, Kreistänze zu tanzen.
Clara Reiner: Der Blick der Tanzenden ist bei Kreistänzen nach innen gerichtet, zu den anderen Tanzenden. Es entsteht eine Gruppe, die sich selbst anblickt. Zentral ist für mich, dass es keine Frontalität zu einem Publikum gibt. Die Gruppe wendet sich selbst zu. Es sind Tänze, die von und für die Gemeinschaft getanzt werden, sie haben eine sehr partizipative Form. Und es ist auch eine, die diese klassische europäische Bühnenperspektive und -geometrie durcheinanderbringt. Die Frage, wer vorne oder hinten ist, wird hinfällig. Dadurch, dass sich die Positionen der einzelnen Tänzer*innen oder des Ensembles immer wieder verändern, funktioniert die hierarchische Strukturierung des Raumes nicht so wie in vielen anderen Situationen, wo ein Raum durch Zentralperspektive geordnet ist, wo der vordere und hintere Teil eine bestimmte Wertigkeit bekommen. Das wird durch eine Form wie den Kreis in Frage gestellt. Diese Form ermöglicht eine andere Dynamik im Raum, eine andere Konstellation.
René Alejandro Huari Mateus: Eine tanzende Kreisformation schafft für alle Tänzer*innen einen gemeinsamen leeren Raum in der Mitte. Dieser Raum kann jederzeit betreten werden und erlaubt spontane Vorwärts- oder Rückwärtsbewegungen sowie Anpassungen, ohne den Ablauf des Tanzes erheblich zu stören. Aber der Kreis als Form muss aufrecht erhalten bleiben und dies erfordert Achtsamkeit, Konzentration.
Omar Mohamad: Ich denke, dass Kreistänze wie Dabke eine große integrative Kraft besitzen, da sie offen für alle sind und schnell, ohne viel Erfahrung, mitgetanzt werden können. Der Kreis ist hier ein offener Halbkreis, in den Tänzer*innen jederzeit dazu stoßen können. Alle in der Gesellschaft sind eingeladen – unabhängig von Schicht, ethnischer Herkunft, Geschlecht, Religion, von Alter oder Wohnort. Tänzer*innen brauchen keine bestimmten Schuhe oder Kleidung, getanzt wird einfach wie man ist, Hand in Hand und dann los!
Kreistänze werden nicht nur gemeinsam, sondern in der Regel auch synchron getanzt. Welche Potenziale entfaltet das Tanzen im Gleichklang für euch?
Mohamad Tamem: Dabke setzt die gleichen und gleichzeitigen Bewegungen für alle voraus. Die Tänzer*innen erzeugen dabei gemeinsam einen Klang. Dabke bedeutet übersetzt so viel wie ‚Mit-den-Füßen-auf-den-Boden-Stampfen‘. Diese Gemeinsam- und Gleichzeitigkeit führen zu einer sehr schönen Harmonie der Gruppe, bei der jede*r das Gefühl hat, Teil eines einzigen Körpers zu sein. Ich finde, das löst Wohlgefühle und das Gefühl von Sicherheit aus. In den tanzenden, kreisförmigen Ringen bildet sich eine große Energie, die sich auf alle überträgt.
Clara Reiner: Das gemeinsame synchrone Tanzen erschafft die Möglichkeit, gewisse Formen der Nähe oder der Intimität herzustellen. Es ist eine Nähe, die gehalten ist von einer gleichen Bewegung und die nicht unbedingt etwas mit einer persönlichen Affinität zu jemand anderem zu tun hat. Für mich hat das Potenzial dieser Tänze viel mit diesem Aufgehoben-Sein in einer Choreografie zu tun, die es ermöglicht, ohne kreativen Druck – den es schnell gibt, wenn es darum geht, selber zu improvisieren oder neue Schritte zu erfinden – einfach zu tanzen. Was außerdem mit hineinspielt, ist die Freude an Wiederholung.
René Alejandro Huari Mateus: Wir kennen synchronisierte Bewegungen auch von Massenchoreografien, die häufig zu nationalen und repräsentativen Zwecken eingesetzt werden und den Tanz zur Darstellung von Einheit und Harmonie instrumentalisieren. Seit den 1990er Jahren hat es in Lateinamerika eine bedeutende Popularisierung des Massentanzes gegeben, insbesondere mit Tänzen wie dem kolumbianischen Zumba, bei denen nicht nur die Bewegung selbst im Vordergrund steht, sondern auch das Versprechen eines gesunden Körpers durch den Tanz. Dies ist ein interessantes Phänomen: Das Ausführen der gleichen Bewegungen mit einer großen Gruppe von Menschen befreit von inneren Widersprüchen und schafft gleichzeitig ein Gefühl der Zugehörigkeit. Die persönlichen Unterschiede und subjektiven Aspekte, die das Leben im Alltag komplexer machen, treten vorübergehend in den Hintergrund, und die Teilnehmer*innen können für kurze Zeit ihr Ego vergessen, ähnlich wie bei einer meditativen Erfahrung.
Clara Reiner: Bei Kreistänzen ist man sehr nah an den anderen Körpern. Je nachdem, ob es Körperkontakt gibt, ob man sich an der Hand hält oder umarmt, spüren die Tänzer*innen über Impulse, in welche Richtung es geht. Also gibt es eine gewisse Notwendigkeit, einigermaßen im Einklang zu sein. Die synchronen Bewegungen haben auch etwas Pragmatisches: wir sind eine große Gruppe und tanzen in diesem einen Raum und wir müssen uns koordinieren. Aber meistens ist eine Gruppe ja eh nicht im perfekten Einklang und diese nicht strikte Einheitlichkeit, diese Variationen sind sehr schön. Die Unterbrechungen und das Chaos produzieren viel Humor.
Clara und René, ihr arbeitet als Künstlerinnen, als Choreografinnen und Performerinnen in den Freien Performing Arts. Wie kam es dazu, dass ihr ein künstlerisches Format entwickelt habt, wo das Praktizieren von Tänzen im Vordergrund steht?
Clara Reiner: Aus der Beschäftigung mit Kreistänzen hat sich das gemeinsame Praktizieren konzeptionell ergeben. Anders würde es für mich, wenn es um diese Form des Tanzens geht, keinen Sinn machen. Wir hatten kein Interesse daran, Kreistänze auf eine Bühne und vor ein Publikum zu bringen. Für uns war es gerade reizvoll, diesen Aspekt des Partizipativen in das Kunstprojekt miteinzubeziehen. local dancing ist im Kontext eines Festivals der Freien Szene in Hessen namens IMPLANTIEREN entstanden. 2022/23 gab es eine sehr besondere Ausgabe des Festivals in Frankfurt am Main, Offenbach am Main, Wiesbaden und im Umland, bei der es um Praktiken ging und wo es zentral war, dass Besucher*innen mitmachen können. Es macht etwas mit Leuten, wenn sie die Tänze erfahren, erleben, indem sie sie nicht ansehen, sondern sie zusammen tanzen.
Ich werde jetzt im Vorfeld der Veranstaltungen von local dancing in Düsseldorf immer wieder gefragt, von potentiellen Teilnehmer*innen, Kooperationspartner*innen und Kolleg*innen, ob man sich bei den Veranstaltungen einfach reinsetzen und zugucken kann.
René Alejandro Huari Mateus: Ja, das ist sehr interessant! Es ist offenbar mit Ängsten verbunden, einfach zu tanzen. Das haben wir auch oft gehört: „Ich würde gerne kommen, aber erstmal zugucken“. Das hat damit zu tun, dass sich Gäst*innen vorbehalten möchten zu entscheiden, teilzuhaben oder nicht. Leider ist das Zeigen des eigenen Körpers in Bewegung oft schambesetzt. Bei unserem Projekt geht es darum, mitzumachen. Wir begreifen das als Praktik wie Sport oder Meditation. Die Wiederholung der Tänze als Übung eröffnet andere Perspektiven auf choreografische, soziale und gruppendynamische Prozesse.
Clara Reiner: Und es geht, wie gesagt, genau darum, kein Publikum zu haben. Alle machen mit und probieren es ohne dabei von Außenstehenden beobachtet zu werden.
Im Rahmen von local dancing habt ihr neue Kreistänze entwickelt. Warum braucht es neue Kreistänze – und für wen?
Clara Reiner: Wir sind ursprünglich vom Konzept des Volkstanzes ausgegangen. Eine Tanzform, die partizipativ ist, die auch nicht unbedingt für ein Publikum gedacht ist und bei der es Choreografien gibt, die ein geteiltes Wissen sind. Es ist unmöglich, über den Volkstanz an sich zu sprechen, denn es gibt so viele verschiedene Varianten und Traditionen. Es ist ein völlig unüberschaubares Feld mit unterschiedlichen Bezügen. Teilweise auch problematischen – im deutschsprachigen Raum zum Beispiel zum Nationalismus. Viele dieser Tänze sind als Paartänze konzipiert und sehr heteronormativ und binär gestaltet. Da gibt es spezifische Bewegungen für Frauen und Männer – Männer machen große Schritte und Frauen kleine. Das Projekt local dancing umfasst den Wunsch, tradierte Tänze zu haben, die sich nicht an diesen heteronormativen Werten und Vorstellungen orientieren, sondern etwas Anderes vorschlagen.
René Alejandro Huari Mateus: Die Frage des lokalen Bezugs war für uns von Anfang an sehr wichtig. Das Material, mit dem Mensch anfängt, ist an sich schon eine Frage der Lokalität. Sollten wir mit Tänzen aus Hessen beginnen, wo wir aktuell leben, oder sollten wir die Recherche mit Tänzen aus unseren Heimatstädten und dem Umfeld, in dem wir geboren wurden, starten? Was würde es bedeuten, diese Forschung in Hessen durchzuführen? Lokalität war für uns also eng mit dem Aspekt der kulturellen Aneignung verbunden.
Clara Reiner: Volkstänze sind oft sehr konkret verortet. Da kommt ein Tanz aus einem ganz bestimmten Tal. Und im nächsten Tal ist der Tanz ähnlich, aber doch anders und hat einen anderen Namen. Es sind geografisch gewachsene Tänze. Wie René beschrieben hat, waren unsere Fragen, wessen Tänze tanzen wir? Wer darf welchen Tanz tanzen? Dabei war relativ früh klar, dass wir eigene Tänze tanzen würden. Aber das sind sehr interessante Fragen, die mit diesen Tanzformen der Volkstänze verbunden sind. Wir versuchen das zu thematisieren, aber nicht indem wir bereits vorhandene Tänze überarbeiten, sondern eigene erfinden, soweit das möglich ist.
Wie habt ihr an diesen neuen Tänzen, die ihr bei local dancing teilt, gearbeitet?
Clara Reiner: René, Jacob, Fred und ich haben die Tänze gemeinsam erfunden. Es sind wie gesagt keine Überarbeitungen oder Variationen von vorhandenen Tänzen, auch wenn es durchaus Ähnlichkeiten geben kann. Unsere Tänze haben alle verschiedene Entstehungsgeschichten. Eine Methode, die wir verwendet haben, ist Instant Tradition. Da haben wir mit der Vorstellung gespielt, dass Volkstänze über eine sehr lange Zeit entstehen, sich mit der Zeit verändern und meist keine klaren Autor*innen haben. Mit Instant Tradition haben wir versucht, diese Prozesse in der uns verfügbaren Zeit durchzuführen. Das war wie ein Spiel, wir haben alle eine Sequenz choreografiert, einzeln, und haben sie unter uns weitergereicht, so dass die nächste Person daran weitergearbeitet hat. Mir jeder Weitergabe des Tanzes veränderte er sich. So haben wir eine Entwicklung, die sonst über Generationen entsteht, innerhalb kurzer Zeit nachgeahmt.
Und die Musik hat eine große Rolle gespielt. Jacob hat eigens für die Tänze Musik komponiert und mit der Komposition haben sich die Tänze verändert und umgekehrt. Das war ein Wechselspiel. Und was auch eine große Rolle gespielt hat, ist das Tanzen mit anderen – also mit mehr als nur wir vier. Die Tänze haben sich auch dadurch weiterentwickelt.
Die Live-Keyboard- oder Klaviermusik schafft eine besondere Atmosphäre bei local dancing. Ich habe es wie eine Art Luxus empfunden, als ich teilgenommen und mitgetanzt habe, als etwas Wertvolles, ein schöner Aufwand, der betrieben wird.
Clara Reiner: Es war von Anfang an ein Anliegen, dass es Live-Musik gibt, auch aus dem Wissen heraus, dass es in diesem Feld eine sehr enge Verbindung zwischen Musik und Tanz gibt. Es ist oft nicht klar, was es zuerst gibt – in jedem Fall findet eine sehr große gegenseitige Beeinflussung statt. Während wir tanzen, kann Jacob auf die Stimmung, auf die Gruppe reagieren. Das gibt eine Form von Lebendigkeit. Weil Jacob die Tänze so gut kennt, kann er einschätzen, was die Tanzenden gerade brauchen oder auch Impulse setzen.
Omar und Tamem, welche Rolle spielt Musik beim Bülbül Club?
Omar Mohamad: Beim Bülbül Club legt ein*e DJ-Person auf. Häufig wird populäre Musik gecovert und etwas schneller gemacht, um es spannender und lebendiger zu gestalten. Bei Kreistänzen ist sehr oft ein*e Musiker*in mit einer großen Trommel dabei. Das hat bei der ersten Veranstaltung leider nicht geklappt, aber ich versuche es weiter. Denn das Trommeln setzt im Raum noch mehr Energie frei. Das Herz schlägt richtig mit der Trommel mit.
Mohamad Tamem: Dabke wird von populärer Musik und einfachen Rhythmen begleitet. Die Melodien kommen oft aus ländlichen Kontexten. Diese Art von Musik ist sehr beliebt. Sie ist mit den Kulturen von Bäuer*innen oder Arbeiter*innen verbunden und basiert auf einem einfachen, ehrlichen sozialen Erbe.
Ich würde gerne auf das Lokale zurückkommen. Wie versteht ihr lokal? Inwiefern sind eure Tänze und die Veranstaltungen, die ihr hostet, lokal angebunden?
René Alejandro Huari Mateus: Ich denke, in dem Moment, wo wir die Tänze transportieren, neu vermitteln, werden sie an den jeweiligen Orten lokal und prägen dort auch den neuen Ort mit. Viele Tänze verändern sich durch die Verbindung mit neuen Körpern und Gruppen, die sie tanzen, und diese Transformationen betreffen nicht nur die Tänze selbst, sondern auch die Gruppen. Unser Projekt local dancing nutzt diese Tatsache und ermutigt die Teilnehmer*innen sogar, die Tänze nach der Veranstaltung weiterzugeben oder sie neu anzupassen – mit der spekulativen Vision, dass sie eines Tages zu Folklore werden könnten. Viele der Kreistänze kommen von einem Ort und werden weitergegeben, breiten sich aus. Mich interessiert, was Omar und Tanem dazu sagen, wie Tänze re-lokalisiert werden.
Clara Reiner: Im deutschsprachigen Raum werden Volkstänze oft nach Orten, nach Geografie benannt. Es gibt beispielsweise den Ahrntaler Landler und den Eisendorfer Landler und den Goiserer Landler und so weiter. Es sind also Tänze, bei denen der Ort namensgebend wurde. Mit ‚local‘ setzen wir ebenfalls einen geografischen Bezug, allerdings ist er nicht konkret. ‚local‘ ist auch in Abgrenzung zu ‚global‘ gedacht, wir wollten markieren, dass die Tänze keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben und dass sie nicht überall in der gleichen Form in Erscheinung treten. Die Tänze passen sich dort, wo sie stattfinden, an und verändern sich. Der Titel versucht, wie René sagte, die Wanderung der Tänze mitzudenken, Tänze die mit Leuten mitgehen, und die selbst entscheiden können, wo diese Tänze dann stattfinden.
Omar Mohamad: Ein Kreistanz wie Dabke ist über sehr große Regionen verbreitet und überschreitet hier nationale Zuordnungen. Auch wenn er zum Teil eigene Namen hat und variiert wird, aber Dabke wird im Libanon, in der Türkei, Jordanien, Syrien und in Palästina, Israel und im Irak – und international von diasporischen Communities getanzt.
Omar, im Bülbül Club steht jeweils ein Tanzstil aus Westasien und Nordafrika, wie zum Beispiel der eben von dir genannte Tanzstil Dabke, im Zentrum. Der Club wird von und für diasporische Communities aus NRW ausgerichtet. Mit wem bist du dafür vernetzt?
Omar Mohamad: Es gibt Netzwerke, in denen ich bereits aktiv bin. Die Arbeit am Bülbül Club bietet mir aber darüber hinaus die Chance, neue Communities und Gruppen anzusprechen. Zum nächsten Termin am 31. Mai geht es um Tscherkessische Tänze. Ich kenne Tscherkessische Tänze und Menschen, die biografisch damit verbunden sind. Tscherkess*innen leben unter anderem in Syrien, aber sie sind vor vielen hundert Jahren aus anderen Regionen geflüchtet, sie sind in verschiedenen Ländern ansässig. Ich arbeite mit dem Tscherkessischen Kulturverein Köln zusammen, mit Irfan Genel und Sasha, Sinejan, Gökhan und Tamby, die die Tänze anleiten und teilen werden. Sie treffen sich regelmäßig in ihrer Community und freuen sich auf den BülBül Club, um mit anderen Leuten in Kontakt zu treten, die Interesse haben, die Tänze kennenzulernen. Es gibt das Vorurteil, dass Gruppen ihre Tänze nicht offen teilen, aber das öffnet sich immer mehr. Der Bülbül Club ist für mich auch ein Labor, wo ich selber lernen darf. Sich zu öffnen und die Bereitschaft, mitzumachen, sind Aspekte, die mir dabei wichtig sind und große Freude machen.
Diesen Begriff des Labors finde ich in gewisser Weise für beide hier vorgestellten Formate passend. Clara und René, was haltet ihr fest oder schreibt ihr außerhalb der Tanzveranstaltungen von local dancing fort? Wie transportiert ihr Wissen über diese Tänze, die ihr geschaffen habt, noch? Ich habe mich gefragt, ob hier ein wachsendes Archiv entsteht.
René Alejandro Huari Mateus: Ein Archiv existiert in gewisser Weise schon. Es gab Fälle, wo Teilnehmer*innen uns nachher Videos geschickt haben, wo sie die Tänze tanzen und neu adaptieren. Es gibt Leute, die regelmäßig zu unseren Veranstaltungen gekommen sind und unsere Tänze gut beherrschen.
Clara Reiner: Zusätzlich zum Bewegungsarchiv gibt es ein Archiv an Erzählungen. Unsere Tänze haben eine Narration, eine Geschichte, wenn auch fragmentarisch oder kurz. Das war uns wichtig, da Kreistänze oft für bestimmte Gelegenheiten und Ereignisse entwickelt wurden oder selbst wie eine Erzählung funktionieren. Unsere Erzählungen sind an den Tanz und an einzelne konkreten Bewegungen geknüpft. So erzählen wir etwa bei „Summertime Sadness“ die Entstehungsgeschichte einer bestimmten Beinbewegung. Diese Frage von Zeitlichkeit spielt eine große Rolle, weil Volkstänze oft sehr alt sind, oder zumindest behauptet wird, dass sie sehr alt sind. Bei local dancing ist klar, dass wir die Tänze erfunden haben, und dennoch erzählen wir von ihrer Geschichte und einer langen Tradition. Es gibt also ein Interesse für Fiktionalisierung. Und das ist etwas, das wir über Sprache verhandeln.
René Alejandro Huari Mateus: Fantasie und Narration sind bei unserem Projekt sehr wichtig. Wir spielen mit Fantasien von ruralen und städtischen Kontexten. Die Imagination von Tradition ist sehr wirkungsvoll. Und das passiert übrigens auch bei vermeintlich historischen, originär gewachsenen Volkstänzen, die sich auf eine lange Geschichte berufen, die dann neu ausgelegt und neu erzählt wird. Es gibt zum Beispiel einen sowjetischen Volkstanz, Beryozka, bei dem die Tänzerinnen so aussehen als würden sie schweben und der in den 1940ern entwickelt wurde, dabei gibt er sich den Anschein, er sei hunderte Jahre alt.
Omar, kommen wir ausführlicher auf den Bülbül Club zu sprechen. Das regelmäßige Format am tanzhaus nrw changiert zwischen Workshop, Begegnungsort und Party. Was passiert bei den Veranstaltungen?
Omar Mohamad: Der Bülbül Club ist für diasporische Communities, die hier in der Region leben und die immer auf der Suche sind, wo sie zum Beispiel Dabke tanzen können. Das ist häufig an eher seltene Feste wie Hochzeiten geknüpft – da gibt es den Raum zu tanzen. Im tanzhaus nrw habe ich die Möglichkeit gesehen, regelmäßig einen Raum für diese hier unterrepräsentierten Tanzstile zu öffnen und das ist beim Programmteam des Hauses auf Interesse gestoßen. Der Bülbül Club ist ein Raum für alle, die Lust haben, gemeinsam verschiedene Kreistänze zu tanzen und zu praktizieren. Denn wenn es dann ein Fest gibt, möchten viele mittanzen, aber sie können es nicht. Unterschiedliche Leute – nicht nur aus den diasporischen Communities – möchten Kreistänze tanzen oder lernen. Die sehr wenigen Angebote, die es hier überhaupt gibt, sind unbekannt oder schwerer zugänglich. Daher kam die Idee mit einem kurzen Workshop zu starten, um die Grundschritte erstmal zu teilen, von denen es weitergeht. Die Tanzstile sind ja sehr entwickelt, es gibt Tanzstücke; künstlerische Choreografien, die auf Tanzstilen wie Dabke beruhen. Der Bülbül Club gibt Gelegenheit, die Grundschritte zu lernen, aber er öffnet anschließend auch einen Raum, wo erfahrene, fortgeschrittene Tänzer*innen und Anfänger*innen zusammentanzen. Menschen kommen hier in Kontakt, lernen sich kennen, tauschen sich aus, fragen – wie machst du das oder das? – sie trinken zusammen was und tanzen weiter.
Zum ersten Termin kamen Menschen aus Düsseldorf und der Umgebung, sogar aus den Niederlanden, die Lust hatten, zu tanzen. Ich stand im Foyer und wartete auf den Einlass und eine Person kam auf mich zu und sagte, sie sei so aufgeregt und freue sich, dass sie Dabke tanzen wird. Die Werbung hat quasi wie von selbst funktioniert, weil Leute, mit denen ich die Einladung geteilt habe, ihre Freund*innen einladen: „Weißt du, an dem Tag gibt es Dabke“ oder „Kommt, an dem Tag gehen wir gemeinsam dahin“. Es hat uns allen sehr große Freude gemacht, dass wir viele Menschen erreicht haben, die zum ersten Mal im tanzhaus nrw waren.
Im Bülbül Club treffen sich Menschen mit sehr unterschiedlichen Bezügen zu den Tänzen. Wie wird im Bülbül Club neben dem Einführungsworkshop Wissen weitergegeben?
Omar Mohamad: Als Erstes habe ich darauf gezählt, dass auch die Tänzer*innen zu Beginn zum Workshop kommen, die den Tanzstil schon beherrschen. Es geht darum, sich Energie zu geben, zu ermutigen, und darum, dass man zusammen einsteigt. Der Workshop-Teil ist also mehr eine Art Warm-Up für die anschließende Party. Wenn erfahrenere Tänzer*innen improvisieren wollen, gibt es diese Möglichkeit, aber alle achten auf die gesamte Gruppe und kehren immer wieder zu den einfachen Schritten zurück, die wiederholt werden. Es gibt ein großes Spektrum von einfachen bis hin zu sehr elaborierten und improvisierten Tanzbewegungen. Die Tänzer*innen in den Gruppen kennen sich nicht und ich finde es immer wieder sehr schön zu beobachten, wie harmonisch und achtsam sie miteinander tanzen. Die von mir eingeladenen Dozent*innen achten auf den Austausch. Zum Beispiel haben sich beim letzten Termin irgendwann zwei Kreise gebildet – es war sehr gut besucht – und dann hat Tamem reagiert und die beiden zu einem großen Halbkreis verbunden. Alle Tänzer*innen, die anleiten, Impulse geben möchten, begeben sich in der Bewegungsrichtung nach vorne. Das wechselt spontan und organisch. Man kann einsteigen und Pause machen, wie man möchte. Personen, die alleine stehen, werden immer wieder in die Runde eingeladen. Es ist nicht wichtig, dass man irgendetwas gut macht, es läuft miteinander.
Clara Reiner: Wenn ich Omar zuhöre, denke ich, dass es wichtig ist, einen großen Unterschied zwischen BülBül Club und local dancing hervorzuheben. Dabke hat eine Anhänger*innenschaft, Leute, die das begeistert tanzen. Die Tänze, die wir bei local dancing teilen, sind völlig unbekannt. Unser Ansatz ist ein konzeptionell-choreografischer und vor allem eine spekulative Auseinandersetzung mit dem Genre des Volks- und Kreistanzes. Es ist eine Neuerfindung, die auf eine solche von Omar beschriebene Gemeinschaftlichkeit hinauszielt, aber davon noch weit entfernt ist.
Das stimmt, das ist ein großer Unterschied. Ich bin mir aber sicher, dass durch euren Ansatz wieder andere Personen und Communities eine Einflugschneise zu Kreistänzen bekommen.
René Alejandro Huari Mateus: Das Tanzen scheint im Kontext der Tänze des Bülbül Clubs eine kulturelle Praxis zu sein, wo ein Wissen über die Tänze geteilt wird und alle mehr oder weniger mitmachen. Aber in einem anderen kulturellen Kontext muss diese Praxis wie neu etabliert und verortet werden. Ich hätte durchaus Interesse, zum Beispiel Dabke zu lernen. Aber ich frage mich, was es bedeutet, wenn ich es mache? Darf ich es einfach machen? Was bedeutet es für mich als Choreografin, wenn ich es lerne? Es gibt eine große Lust, es einfach zu lernen. Und da finde ich den Bülbül Club ein tolles Angebot, das kommuniziert, hier laden wir dich ein, diese Tänze lernen zu können – ohne diese Ängste vor Aneignung. Das wechselnde Angebot verschiedener Tänze finde ich dabei wichtig: mal lernen wir von denen, mal teilen wir das. Von den Clubs oder Initiativen, die Kreistänze sonst anbieten, empfinde ich nicht, dass das so offen kommuniziert oder reflektiert wird und da fühle ich mich nicht eingeladen. Der Bülbül Club strahlt aus: Wir kümmern uns darum, dass alle die Lust haben, die Tänze lernen und tanzen können.
Omar Mohamad: Ich bin wiederum sehr gespannt auf local dancing und freue mich sehr, dass ich eine*n Dozent*in aus dem Kontext des Bülbül Clubs dazu einladen darf. Für die Veranstaltung im Foyer des tanzhaus nrw am Sonntag, den 09. Juni konnte ich Rania Houri gewinnen, die dort Dabke-Tanzschritte teilen wird.
Clara Reiner: Das ist schön. Wir freuen uns darauf!
Vielen Dank für das Gespräch!
Clara Reiner performt, choreografiert, baut Objekte für die Bühne und lebt in Offenbach am Main. Sie studierte Choreographie und Performance am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen.
In ihrer choreografischen Arbeit interessiert sich René Alejandro Huari Mateus für Praktiken, Arbeitsweisen und Darstellungsmöglichkeiten, die jede Reproduktion von Gewaltstrukturen ablehnen, auch wenn es darum geht, diese zu kritisieren. Die die Institutionen prägenden Überschneidungen der Formen von Diskriminierung, in denen Choreografie, Tanz und Performance in Deutschland entwickelt und gezeigt werden, und die hinter Inklusionsprogrammen versteckt werden, ohne etwas Wesentliches zu verändern, haben Renés Identität und ihren Ansatz für künstlerisches Schaffen geprägt.
Omar Mohamad studierte in Aleppo Betriebswirtschaftslehre und machte in Deutschland eine Ausbildung zum Veranstaltungskaufmann. 2015 flüchtete er aus Syrien nach Deutschland. Seitdem engagiert er sich ehrenamtlich in diversen interkulturellen Projekten im Ruhrgebiet, unter anderem bei der “Freien Universität Oberhausen”. Am Ringlokschuppen Ruhr schloss er eine Ausbildung als Veranstaltungskaufmann ab und war für PR und Audience Development im Collective Ma'louba am Theater an der Ruhr zuständig. Er ist Mitglied der Grün-Bunte-Liste für den Integrationsrat der Stadt Mülheim. Zurzeit arbeitet er in der Verwaltung im Bereich Controlling und im Awareness-Team am tanzhaus nrw.
Mohamad Tamem ist Tänzer, Musiker, Choreograf und Theater-Performer, der sein Studium in Tanz und Musik am Musikkonservatorium und an der Iymar Dance Group Academy in Damaskus, Syrien, abgeschlossen hat. Als Choreograf leitete er mehrere Kompanien für zeitgenössischen Tanz und traditionelle Volkstänze. Parallel zu seiner künstlerischen Karriere in Damaskus und Libanon leitete er Musik- und Tanzworkshops für Kinder und Jugendliche mit und ohne Behinderungen bei der Jafra Foundation for Youth Relief and Development sowie bei der Organisation der Vereinten Nationen für Palästina-Geflüchtete im Nahen Osten. Als Schauspieler war Tamem Mitglied des Internationalen Theaterensembles Grubengold am Prinz-Regent-Theater in Bochum (2015-2018) und arbeitete für freie Theater- und Filmprojekte in NRW, u.a. für den Ringlokschuppen Ruhr, das Theater an der Ruhr, Sababa Production und Collective Ma'louba.
Die Fragen stellte Lucie Ortmann, Dramaturgin am tanzhaus nrw.
