Backstage mit senzenberger|rieck
Miriam Rieck und Katharina Senzenberger begannen ihre kollektive Zusammenarbeit unter dem Namen senzenberger|rieck bereits im Kontext des Tanzstudiums an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Am 03.11. feiert a dance routine, die erste Bühnenarbeit von senzenberger|rieck, am tanzhaus nrw Uraufführung. Das Interview führte Philipp Schaus, Dramaturg am tanzhaus nrw.
Katharina und Miriam, welches Erlebnis wünscht ihr euch für das Publikum in der Begegnung mit a dance routine?
Miriam: Es wird in a dance routine Momente geben, auf die sich die Zuschauer*innen einlassen müssen. Wir wünschen uns, dass sich Zuschauer*innen einlassen und in eine Beziehung treten zu den anwesenden Menschen im Raum. In a dance routine stellen wir auf der Bühne Situationen her, in denen es Arbeit von allen erfordert, sich einzulassen. Zu dieser Arbeit bereit zu sein, wünschen wir uns vom Publikum. Ich würde auch sagen, a dance routine ermöglicht eine sehr körperliche Erfahrung. Körperliche Erfahrungen verbleiben zumeist als Erinnerungen im Körper. Daher wünsche ich mir für das Publikum auch eine Erfahrung, die über den Moment der Aufführung hinausreicht.
Katharina: Indem wir unsere Körper auf die Bühne stellen, machen wir uns extrem verwundbar. Denn in gewisser Weise werden Körper, die auf einer Bühne stehen, vom Publikum konsumiert. Es macht sich darin eine Hierarchie zwischen Performer*innen und Publikum auf. Dadurch, dass wir viel mit dem Blick arbeiten und auch durch unseren Einsatz von Licht und durch die spezifische Anordnung des Publikums im Bühnenraum, wird sich in a dance routine auch das Publikum ein Stück weit verletzbar machen müssen. Wir sprechen dem Publikum dadurch eine Form von Handlungsmacht zu. Wenn sich das einlöst, kann das Publikum eine intensive und sehr gefühlsgeladene Erfahrung machen.
Ihr arbeitet seit ein paar Jahren zusammen und befasst euch mit Thematiken, Motiven und Strategien von Körpertransformation. Wie schließt a dance routine an eure bisherige Arbeit an?
Katharina: Seit Beginn unserer Zusammenarbeit beschäftigen wir uns mit neomaterialistischen Forschungsansätzen. Texte wie „Meeting the Universe Halfway“ von Karen Barad oder Denkansätze von Donna Haraway und Brian Massumi finden wir spannend. Aus diesen Theorien heraus verstehen wir Transformation als Moment dazwischen. Im Prozess von Moment A zu Moment B passiert Transformation. Transformation ist die Bewegung von Moment A zu Moment B. So verstanden meint Transformation kontinuierliche Veränderung von Relationen. Die Relation zum Selbst aber auch die Relation zur Welt. Durch dieses stetige Aushandeln davon, sich in Relation zu etwas zu setzen, werden auch Machtpositionen stetig neu ausgehandelt. In a dance routine arbeiten wir mit einem riesigen Archiv von TikTok Tänzen, die zumeist als abgeschlossene Tänze in einem ganz bestimmten Raum verstanden werden. Bei der Verarbeitung dieser Tänze in eine Choreografie, werden die Leerstellen, das Dazwischen und die Bewegungen der Transformation sichtbar.
Miriam: Wenn wir davon ausgehen, dass wir uns in einer ständigen Bewegung befinden, dass es keine festen Verortungen gibt, dann bedeutet das auch, dass jede Beziehung, jede Relation sich ständig verändert, sich immer wieder neu austariert und selbst befragt. Das Nachdenken darüber ist auf jeden Fall ein wichtiger Teil unserer Arbeitspraxis. Jedes Verständnis, jede Deutung von Beziehungen oder sozialen Codes ist damit immer situationsabhängig. Menschen handeln immer aus spezifischen Situationen und Momenten heraus.
Katharina: Was uns dann auch in der Konzeption von a dance routine interessiert hat, war die Frage danach, welche Effekte bestimmte Bewegungen auf uns haben. Tanz wird oft verstanden als individueller Ausdruck. Ich fühle etwas und finde anschließend einen Ausdruck dafür im oder durch Tanz. Bei Internettänzen interessiert uns das umgekehrte Phänomen. Es sind Bewegungen, die etwas mit uns machen, wenn wir sie tanzen. Mache ich beispielsweise eine Faust, dann macht das etwas mit mir. Es macht, dass ich etwas Bestimmtes fühle. Die Bewegung führt zu einer Transformation in meinem Körper. Für mich ist folgende Überlegung spannend: Alle diese Millionen von Menschen tanzen diesen TikTok Tanz und machen diese bestimmten Bewegungen. Was machen diese Bewegungen mit den Menschen?
In eurer Arbeitspraxis widmet ihr euch sowohl digitalen als auch ortsspezifischen Projekten. Welches Verständnis von Digitalität interessiert euch in a dance routine?
Miriam: Das Digitale schafft die Übertragungsform von Bewegung. Wir arbeiten mit unserem Körper als Material, als Fleisch. Über die Digitalität kann die Bewegung in unsere Körper hineinfließen. Eine Abgrenzung von digital und analog fällt mir schwer. Wenn wir uns in unserem Arbeitsprozess beispielsweise filmen, wird die Bewegung wieder digitalisiert. Das ist wie ein Verdauungsprozess, in dem die Grenzen verwischen und sich auflösen. Wie informieren mich Bewegungen, die schon von so vielen ausgeführt wurden? Inwiefern werde ich dadurch Teil einer bestimmten Community?
Katharina: Ich denke, dass diese Unterscheidung in digital und analog ein gutes Beispiel dafür ist, dass Dichotomien im Allgemeinen Bullshit sind. Unsere Welt ist einfach wesentlich komplexer strukturiert und es macht oft keinen Sinn, dass eine vom anderen so klar abzugrenzen und in Dichotomien zu denken.
In a dance routine bearbeitet ihr ein Feld von Tanz, in dem gerade neue Ästhetiken und choreografische Praktiken entstehen. Apps wie TikTok verändern die Struktur von Tanz und wie Tanz transglobal zirkuliert auf vielfältige Weise. In a dance routine schafft ihr eine Form von tänzerisch-choreografischer Ästhetik, die es noch nicht so lange gibt.
Katharina: Ich habe das Gefühl, dass wir auf TikTok genau das machen, was alle machen. Das transferieren wir dann auf bestimmte Weise in den Bühnenkontext. Was wir im Zusammenhang dieser Übertragung von Tänzen aus dem Kontext digitaler Plattformen in den Bühnenkontext viel besprechen, ist die Frage nach Autor*innenschaft und nach kultureller Aneignung. Wem gehört die Autor*innenschaft an einem Tanz auf TikTok und – auf der anderen Seite – welche Tänze sind für wen? Das hat zu Beginn des Projekts viel Unsicherheit ausgelöst. In der Arbeit haben wir gemerkt, dass der Kern vieler dieser Tänze im Internet die Einladung ist, getanzt und weiterverarbeitet zu werden. Dennoch ist es uns wichtig alle Tänze, die wir nutzen zu crediten. Viele Tänze sind dafür gemacht, dass sie von anderen Personen gelernt werden und sie sind nicht dafür gemacht, dass sie einer bestimmten Person gehören. Den Gedanken, dass ein Tanz für viele ist, und geteilt werden soll, finde ich spannend.
Miriam: Für uns war es wichtig, mit einem Feingefühl an diesen Tänzen zu arbeiten und den Versuch zu unternehmen, zu verstehen, welche Tänze dafür gemacht wurden, von allen Nutzer*innen geteilt zu werden und welche eher nicht.
Was ist eine Tanzroutine?
Katharina: Der englische Begriff Routine bezeichnet in kommerziellen Tänzen, aber auch im Sport oder beim Eiskunstlaufen eine bestimmte Choreografie, die einstudiert wird. Meistens ist das eine Choreografie, die aus extrem präzisen Bewegungsabfolgen besteht und an der sehr lange trainiert wird. Die Routine ist dann sozusagen das Praktizieren oder Ausführen dieser Choreografie, das Tanzen des Tanzes.
Miriam: Genau, die Routine ist die Einübung der Bewegungsabläufe. Eine Einübung, die sich durch ihre Wiederholung in den Körper einschreibt. Routine hat, würde ich sagen, auch eine Nähe zum Begriff Skill oder zur Fertigkeit. Eine Tanzroutine beschreibt ziemlich genau das, was uns in dem Stück und in den Proben beschäftigt. Wir eignen uns neues Bewegungsvokabular an, um eine Bewegungssprache zu entwickeln und unsere Körper zu trainieren. Gerade am Beginn der Arbeit war es für mich auch ein Begriff, den ich sehr mit Alltag verbunden habe. Im Sinne davon, eine Alltagsroutine zu haben, die täglich wiederholt wird.
Katharina: Der Alltag erhält für mich auch über bestimmte Gesten Bedeutung, die erst in TikTok Videos viral gehen und dann zu Alltagsgesten werden. Und über das alltägliche Looking into the Internet. Die Routine hat eine Verbindung zur Leistung. Das schließt an den Gedanken an, dass wir auf der Bühne eine Leistung erbringen, die von Publika konsumiert wird. Der Begriff hat generell eine Nähe zum kommerziellen Tanz. Zeitgenössischer Tanz präsentiert sich gerne als herausgelöst aus dem kapitalistischen System. Das verschleiert, dass auch der zeitgenössische Tanz in einen Markt eingebunden ist. Wir haben jedenfalls extrem lange, intensiv, präzise und sehr kleinteilig an diesen Tänzen gearbeitet. Sie sind auch wirklich schwierig, obwohl sie oft gar nicht so kompliziert aussehen. Sie haben klare Bewegungsabläufe und geben gleichzeitig sehr viel Spielraum und können auf sehr unterschiedliche Weise getanzt werden. In dem Stück steckt extrem viel Material und wir haben geprobt und geprobt und geprobt.
Was fasziniert euch an den drei Feldern Internettänze, kommerzielle Tänze und zeitgenössischer Tanz?
Katharina: Die Faszination liegt in der Verbindung dieser drei Bereiche. In unserer Ausbildung war es das Nonplusultra, mit dem kompletten Körper von Kopf bis in die Zehenspitzen connected zu sein. Wenn du das nicht herstellen konntest, hattest du es einfach nicht drauf. Wenn du dir dann anschaust was im Internet an Tanz passiert, merkst du, es muss nicht immer alles so connected sein. Man ist einfach immer zu sehr mit der Norm konfrontiert. Für uns ist es mega spannend diese Normen zu durchbrechen und zu merken, es gibt nicht die eine Wahrheit of how to be a great dancer.
In jedem dieser Felder werden unterschiedliche Strategien dazu genutzt, Bewegungen und Körper öffentlich und sichtbar zu machen. Welche Strategien des Zuschaustellens nutzt ihr?
Miriam: Eine sehr grundliegende Strategie ist die Entscheidung für ein Setting, in dem sich das Publikum 360 Grad um uns herum befindet. Hier beginnt das Nachdenken darüber, wie man etwas sichtbar macht. Internettänze nehme ich in der Regel über einen Screen wahr. Dadurch, dass wir diese Tänze vom Internet auf eine Bühne rekontextualisieren, beschäftigen wir uns viel damit, was es bedeutet die Bewegungen in unsere fleischlichen Körper zu übertragen und in eine Dreidimensionalität zu setzen. Für uns ist bei dieser Frage unsere Arbeit mit dem Blick wichtig. Wir versuchen ein bestimmtes Blickverhalten zu kultivieren. Denn über den Blick konstituieren sich Machtverhältnisse und Beziehungen zu einander. Wie können wir in einem Setting, in dem wir aus allen Richtungen angeschaut werden, als Performer*innen Handlungsmacht aufrechterhalten?
Katharina: Indem wir diese Tänze in unterschiedliche Zeitlichkeiten setzen, werden sie auf sehr unterschiedliche Weise sichtbar. Beispielsweise arbeiten wir viel mit Slow-Motion. In Bewegungen in Slow-Motion liegt eine große Verletzlichkeit, weil ich mich als Performer*in nicht verstecken kann. Die Bewegung an sich wird ganz sichtbar, wenn ich sie ganz langsam ausführe. Wenn ich beispielsweise einen Handkuss gebe und das ganz langsam mache, eröffnet sich für das Publikum ein Raum darüber nachzudenken, was das eigentlich für eine Geste ist.
Miriam: Gerade in der Auseinandersetzung mit Internettänzen ist die Frage danach mit welcher Attitude bestimmte Bewegungen, Gesten oder ein kompletter Tanz ausgeführt werden wichtig. In der Kommunikation mit den Zuschauer*innen geht es darum, eine Entscheidung darüber zu treffen, welche Schichten und Charakteristiken einer Bewegung ich sichtbar machen möchte. Möchte ich kommunizieren, wie ermächtigt ich mich fühle durch diese Faust, die ich jetzt gerade durch die Luft haue, oder lasse ich die Zuschauer*innen gerade teilhaben an meinem Erlebnis? Ein weiterer Punkt ist für mich das Kostüm. Was ich an unseren Kostümen von Judit Förster extrem nice finde ist, dass Judit die Struktur unserer Choreografie im Kostüm aufgreift. Dieses Zusammengesetzte, die Verbindung. Alles scheint mit Bedeutung aufgeladen und bleibt gleichzeitig unkonkret. Das ist ein Spiel mit der Reibung von Lesbarkeit und nicht-Lesbarkeit.
Was verweigert ihr?
Katharina: Das ist eine Frage mit der wir strugglen. Wir haben kein Stück gemacht, in dem Momente oder Szenen der Verweigerung inszeniert sind. Aber, vielleicht kann ich das so sagen; Was wir verweigern ist Einseitigkeit. In a dance routine versuchen wir alles immer in so vielen Schichten wie möglich zu verhandeln und aus vielen verschiedenen Perspektiven. Das sehe ich aber weniger als Verweigerung, sondern mehr als den Versuch, Dinge in ihrer Komplexität gerecht zu werden.
Miriam: Ja, Verweigerung als choreografisches Tool spielt weniger eine Rolle. Als tänzerisches-performatives Tool schon. In der Aufführungssituation können wir Verweigerung als Handlungsstrategie nutzen. Ich kann mich bestimmten Blicken verweigern oder einer spezifischen körperlichen Kommunikation. Ich kann Verweigerung als Strategie anwenden, um mich im Aufführungskontext als aktiv handelnde Person zu erfahren.
Welche Formen von Intimität spielen eine Rolle?
Katharina: Wir haben ja schon über die Erfahrung gesprochen, als Tänzer*in auf der Bühne vom Publikum konsumiert zu werden. In diesem Kontext wird Intimität für uns wichtig. Wir nutzen Intimität auf der Bühne, um Momente herzustellen, in denen wir uns einer Logik des Konsums entziehen möchten. Dem können wir uns nie vollkommen entziehen, aber in den Sequenzen von Intimität und Nähe fühlen wir uns am weitesten davon entfernt. Intimität und Nähe ermöglichen den Raum dafür, authentisch und wahrhaftig sein zu können ohne Angst vor den Folgen. Intimität zum Publikum spielt auch eine Rolle. Einen Blick auszutauschen, sich so in die Augen zu blicken, das kann sehr intim sein.
Miriam: In dem Stück dienen Inszenierungen von Intimität und Nähe auch dazu, bestimmte Aspekte der Relation zwischen unseren beiden Körper auf der Bühne zu erzählen. Es ist eine zusätzliche Ebene, die erzählt, was eigentlich gerade zwischen diesen Körpern passiert. Dadurch können wir Qualitäten wie Vertrauen und Kraftaushandlung sichtbar machen.
Wie ist euer Team aufgebaut und wie arbeitet ihr zusammen?
Miriam: Wir arbeiten in einem FLINTA-Team. Dadurch können wir eine Arbeitskultur herstellen die auf Support und wechselseitige Ermächtigung fußt. Für a dance routine arbeiten wir mit der Musikerin Isabella Forster zusammen. Die Ebene der Musikkomposition ist für a dance routine unglaublich wichtig, da mit ihr die Rekontextualisierung der Tänze von TikTok in den Bühnenraum eng zusammenhängt. Judit Förster hat das Kostüm gemacht, darüber haben wir ja schon gesprochen. Renate Mihatsch macht das Licht und schafft damit fluide Situationen, in denen die Trennung von Publikum und Akteur*innen steht und fällt. Valerie Wehrens macht die Dramaturgie. Wir arbeiten gemeinsam als Kollektiv. Wir merken leider immer wieder, dass das als Struktur und Arbeitsweise selten vollkommen anerkannt wird. Meistens wird doch nur eine Person für alle Fragen angesprochen. Das müssen wir immer wieder neu aushandeln.
Wie schätzt ihr eure Arbeitsbedingungen ein und was braucht ihr, um in der Freien Tanzszene in NRW weiterhin gut arbeiten zu können?
Katharina: Also dazu könnte ich jetzt sehr lange sprechen. Womit wir anfangen können ist der Mangel an Proberaum. Für dieses Projekt haben wir zwei Wochen lang in Berlin geprobt. Nicht, weil wir da gerne proben wollten, sondern weil es in NRW einfach kein einziges Studio gab, in dem wir hätten proben können. Probenraum ist eine wesentliche Ressource und sie ist einfach nicht ausreichend vorhanden. Das ist eine der schwierigsten Herausforderungen, mit denen ich in NRW umgehen muss. Ohne die Räume im tanzhaus nrw könnte ich nicht arbeiten. Mit Recherche, Konzepterarbeitung, Antragstellung ist jede Produktion ein Arbeitsprozess von ein bis zwei Jahren. Für unsere Premiere jetzt Anfang November haben wir Mitte Juni die letzten Förderzusagen bekommen. Ohne diese Zusagen hätten wir das Stück nicht realisieren können. Das führt dazu, dass wir eine extrem prekäre Zeitplanung machen müssen. Es führt zu viel Stress, erst vier Monate vor der Premiere zu erfahren, ob wir dieses Stück überhaupt umsetzen können oder nicht. Es müssen Strukturen geschaffen werden, in denen Künstler*innen langfristig planen und arbeiten können. Die krasse Begrenzung von Ressourcen drängt Künstler*innen in dieses Arbeiten an der Grenze zum Burnout. Wenn ich weiß, dass ich für zwei Wochen ein Studio habe und anschließend nicht mehr, dann bin ich dazu gezwungen, zwölf Tage am Stück für zehn Stunden in diesem Studio durchzuarbeiten. Dadurch ergeben sich immer wieder Arbeitsbedingungen, die komplett ungesund sind.
