Backstage mit ZOE

Hallo, Zoe. Du probst gerade im tanzhaus nrw an deiner neuen Produktion MAWU LISA. Wie laufen die Proben?

Gut, ich würde sagen, sie laufen gut. Aber wie das so ist, hat man natürlich immer Druck, Stress und Erwartungen im Nacken. Da wir uns mit einem emotional sehr komplexen Thema beschäftigen, afro-diasporischen Lebensrealitäten, ist das mit vielen vielschichtigen Gefühlen verbunden. Es ist manchmal schwierig, den Raum zu finden, Dinge tatsächlich zu verarbeiten, während man gleichzeitig in einer Produktionslogik steckt, in der ein fertiges Stück entstehen muss. Das zu navigieren, ist für mich als künstlerische Leitung, die auch selbst performt, gerade die größte Herausforderung.

Eine inhaltliche Auseinandersetzung also, die auch sehr persönlich ist. Wo beginnst du damit, das in eine Inszenierung zu fassen?

Es ist sehr viel Material, sehr autoethnografisch und stark genährt von den Biografien der beteiligten Künstler*innen, und auch meiner eigenen. Das zu sortieren und zu strukturieren ist eine Herausforderung. Ich glaube, wir machen das gut, aber ich wünschte, wir hätten noch ein paar Wochen mehr Probenzeit.

Es ist gerade Anfang Oktober, ihr habt jetzt noch den ganzen Monat, also noch etwa vier Wochen Probenzeit, richtig?

Genau, wir proben noch drei Wochen, dann gibt es eine Woche Pause, und dann folgt die Endprobenwoche mit anschließender Premiere. Wir haben dann insgesamt knapp 7 Wochen geprobt.

Du arbeitest nicht allein an dem Stück, sondern mit dem von dir gegründeten HAUS MAWU. Was für eine Struktur ist HAUS MAWU, und wer gehört dazu?

HAUS MAWU ist eine Idee, die ich schon lange habe. Es ist als Company oder Produktionsinitiative gedacht, um intersektionale, feministische, queere und diasporische Geschichten zu erzählen, in welchem Medium auch immer. Momentan ist es die Bühne, aber ich sehe auch andere mögliche Formate. HAUS MAWU ist eine freie Kompanie, die (noch) keine feste Besetzung hat, da ich dafür nachhaltigere Ressourcen brauche. Jetzt grade besteht sie aus Künstler*innen die ich schon seit Jahren kenne, vor allem aus Ballroom und der Schwarzen Tanz Kultur und Szene. Teil von HAUS MAWU sind aktuell: Gifty Lartey, Juan David Mendez, Mandhla Ndubiwa, Maryline Ogboko und Shayne Stubbs. Alle sind fantastische Künstler*innen und vielseitige Performer*innen, die unter HAUS MAWU zusammen gefunden haben, um mit mir dieses Stück zu realisieren. Der Begriff „Haus“ ist eine Hommage an die Ballroom Culture, aus der meine künstlerische Praxis stammt. Gleichzeitig ist HAUS MAWU kein Ballroom-Haus, sondern ein Zusammenschluss, der an das Gefühl von Community und Zusammengehörigkeit erinnert. „Haus“ schreibe ich bewusst deutsch, weil es uns inhaltlich um diasporische Erfahrungen geht: Wir sind Schwarz, wir leben in Deutschland, und all das gehört zu unserer Realität. Das Deutschsein schließt das Schwarzsein nicht aus, auch wenn Schwarzsein in Narrativen über Deutschsein oft nicht vorkommt.
Der Name Mawu stammt aus der Fon-Mythologie, Mawu ist der weibliche Aspekt einer Schöpfergottheit im Vodún, repräsentiert den Mond, den weiblichen Zyklus, die schöpferische Kraft. In dieser Energie soll auch das Ensemble stehen. Es ist ein freies Ensemble, die Künstler*innen, die jetzt Teil davon sind, sehe ich als Kollaborationspartner*innen, mit denen sich das Kollektiv immer wieder neu formiert.

Was wird das Publikum in MAWU LISA erleben?

Die Geschichte des Stücks ist inspiriert von der Schöpfergeschichte aus der Fon-Mythologie: Mawu, der weibliche Aspekt, hat die Menschen aus Ton erschaffen. Als sie sah, dass das menschliche Leben voller Konflikte war, schickte sie Lisa, den männlichen Aspekt, ihr Zwillingsbruder oder Sohn, je nach Auslegung, den Menschen Werkzeuge und Wissen, um in Gemeinschaft zu leben.
Das Stück ist umrahmt von dieser Schöpfungsgeschichte, aber mit Fokus auf die Schwarze diasporische Erfahrung. Es gibt viele popkulturelle Referenzen, politische und emotionale Momente, die Schwarze Realitäten widerspiegeln, aber auch Momente der Verbindung und Heilung. Es geht um das Leben „in between“, um das Gefühl, weder hier noch dort vollständig dazuzugehören, und dennoch Räume des Zusammenhalts zu schaffen. It is our blackness but more so the feeling of not belonging anywhere that connects us. Denn unsere Lebensrealitäten im Schwarzsein unterscheiden sich stark von einander und sind komplex, wobei gleichzeitig die weiße Mehrheitsgesellschaft unsere individuellen Lebeserfahrungen stark pauschalisiert. Und, um es erwähnt zu haben, das Publikum sollte nicht erwarten, einen Ball auf einer Bühne zu erleben. Es ist zwar Ballroom-infused, aber MAWU LISA ist kein Ball.

Wie macht ihr diese afro-diasporische Sage auf der Bühne erlebbar?

Ich habe in den letzten Jahren eine künstlerische Praxis entwickelt, in der ich für mich mehr die Beschreibung einer Geschichtenerzählerin als die einer Choreografin wählen würde. MAWU LISA wird ein interdisziplinäres Stück. Es gibt zwar viel Choreografie und Bewegung, aber auch Gesang, Spoken Word, Kostüm und Set Design. Alles erzählt mit.
Das Publikum befinden sich mit uns auf der Bühne, also mitten im Geschehen. Das ist eine Raumgestaltung, die ich aus der Club- und Ballroom-Kultur nehme Und wie ich sie auch von Vodún Shows und Feierlichkeiten kenne, in der es keine klare Trennung zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen gibt.

Im Guardian gab es kürzlich einen Essay von Naomi Klein und Astra Taylor über den globalen „Endzeitfaschismus“. Sie schreiben, dem könne nur eine starke kollektive Bewegung entgegentreten, eine Bewegung, die sich unter Anderem durch Spiritualität und starke Narrative geprägt ist. Ich musste beim Lesen des Essays an deine Arbeit denken. Warum interessiert dich Spiritualität, Mythen und das Erzählen von Geschichten so sehr?

Das Interesse war schon immer da. Ich war schon als Kind fasziniert von Märchen, die Gebrüder Grimm, Andersen, später Tausendundeine Nacht. In meiner Jugend kam dann ein Interesse an Mythologie dazu, erst griechisch, dann ägyptisch, nordisch, später westafrikanisch. Ich bin ohne den kulturellen Kontext meines Vaters aufgewachsen, habe ihn erst spät kennengelernt und erst dann herausgefunden, dass Spiritualität tief in meiner Familie väterlicherseits verwurzelt ist. Beispielsweise ist meine Großmutter eine hoch angesehene Priesterin. Als ich zum ersten Mal in Benin war, habe ich verstanden, was Vodún wirklich bedeutet, wenn man das nicht aus einer eurozentrischen, kolonialen Perspektive heraus betrachtet. Vodún ist halt was ganz anderes als das, was man medial porträtiert bekommt. Es ist auch wichtig zu verstehen, wie intentional Vodún stigmatisiert worden ist. Ähnlich wie heidnische Praktiken, die als Hexerei denunziert worden sind. Ein Motiv, dass dahinter häufig steckte ist die Absicht, Communities zu spalten, um sie schließlich zu erobern und zu enteignen.
Laut der Soziologin und Politikwissenschaftlerin Silvia Federici war das System des Kolonialismus eine direkte Folge aus dem System der Hexenverfolgung, in dem auf ähnliche Weise agiert wurde: Man hat Menschen ganz leicht spalten können, indem irgendjemand der Hexerei bezichtigt wurde. Wenn eine reiche Witwe als Hexe denunziert wurden, konnte auf diese Weise viel Eigentum und Land die Besitzerin wechseln und in den Besitz des Staats übergehen. Sobald jemand der Hexerei bezichtigt wurde, brach Chaos aus. Ein paar Frauen mussten sterben und schon ging Land, Macht und Ressourcen an den Staat. Diese historischen Fakten stehen in Verbindung mit der Entstehung des Kapitalismus und des Kolonialismus. Die Rückaneignung von einerseits einer Hexenpraxis, wie in Femina Saga, meinem ersten Stück, aber auch die Erinnerung an Schwarze, kulturelle, spirituelle Praxis, ist daher immer auch ein Entgegentreten gegen das Patriarchat.
Kunst machen ist für mich eine spirituelle Praxis. Ich wünsche mir, dass mein Publikum Transformation erfährt, mit sich selbst konfrontiert ist, sich empowert fühlt, vielleicht selbst eine Praxis findet, ohne Dogma, ohne patriarchale Autorität. Spiritualität ist für mich ein Weg, Verbindung herzustellen, mit sich selbst, der Natur, der Community.

Ästhetiken von Voguing und Ballroom spielen in deiner Arbeit eine große Rolle. Wo siehst du Verbindungslinien zwischen Ballroom Culture und Bühnenkünsten?

Ich sehe es so: Es ist eine Errungenschaft für Theaterbühnen, dass Ballroom jetzt darin stattfindet. Ich war früher kein Theaterfan, weil ich mich in den Geschichten und Körpern auf der Bühne nicht wiedergefunden habe. Das hat sich heute vielerorts geändert. Zuletzt war ich beispielsweise hier im tanzhaus und habe Répértorio gesehen von Davi Pontes und Wallace Ferreira. ich war voll drin. Ich war eine Dreiviertelstunde lang von dieser Arbeit komplett absorbiert. Da war etwas, das in Resonanz ging. Ich bin früher eher in Theaterräume gegangen, um mir Battles anzugucken oder Konzerte oder halt später Balls. Da hatte ich das Gefühl, diese Formate kann ich mir zehn Stunden am Stück anschauen. Meine Frage war, wie kann ich das mit Theater verbinden? Ich wollte diese Energie ins Theater bringen und eine echte Begegnung zwischen diesen Formen schaffen. Meine künstlerische Praxis ist deshalb interdisziplinär und eklektisch. Ich verbinde Livemusik, Ballroom, HipHop, Kostüm, Satire, Storytelling. Das ist alles ein Prozess künstlerischer Arbeit. Meine Praxis sie ist, wie die Kulturen die mich geprägt haben, ein lebendiger Prozess, der immer weiter geht.

Es gibt einen Voguing-Move, der fast zu einem Symbolbild für Voguing geworden ist und im Internet als Meme zirkuliert, meist unter dem Namen Death Drop. Was bedeutet dieser Move? Vielleicht als Beispiel für einen Ballroom-Move, den viele Leute kennen: Was zeigt er uns über Ballroom-Culture?

Zunächst einmal: der Move heißt nicht Death Drop, sondern schlicht Dip. Der Begriff Death Drop wurde populär durch das TV-Format RuPaul’s Drag Race. In der Ballroom-Community selbst wird der Begriff aber nicht verwendet. Allegedly, also der Legende nach, haben sich einige Leute beim Ausführen dieses Moves so stark verletzt, dass man ihn außerhalb der Szene irgendwann Death Drop nannte. Aber ursprünglich ist es einfach Dip. Der Move stammt aus dem Old Way oder auch Pop Dip and Spin, der ersten Form des Voguing. Ganz am Anfang sprach man einfach von Posing, später dann von Voguing, als Tribut an das Vogue-Magazin, das damals Inspirationsquelle war. Dips bezeichneten ursprünglich alle Posen, die auf dem Boden ausgeführt wurden. Das konnte der klassische Dip sein, den wir heute kennen, nur in einer weniger dramatischen Variante, oder auch verschiedene Bodenposen, die an Breakdance erinnerten. Das liegt daran, dass die Tänzer*innen damals alle in denselben Clubs getanzt haben. So entstanden viele Verbindungen zwischen dem, was im Popping oder B-Boying passierte, und dem, was Voguing wurde. Diese Stile haben sich gegenseitig beeinflusst und durchdrungen. Im Grunde wurde damals jede Pose, jeder Freeze, der am Boden endete, Dip genannt. Mit der Weiterentwicklung der Musik, dem, was wir heute Ballroom Beats nennen, wurde das Tempo immer schneller. Irgendwann kamen diese dramatischen musikalischen Crashes, und man begann, den Dip genau auf diesen Moment zu setzen. Wie ein Punkt am Ende eines Satzes, ein musikalisches Ausrufezeichen. Das passte rhythmisch perfekt zum Sound.
Mit der Beschleunigung der Musik wurde auch der Tanz selbst dramatischer. Aus dem eleganten, kontrollierten Hinabsinken in eine Bodenpose wurde ein Sprung, ein Fall. Tänzer*innen ließen sich regelrecht in den Boden fallen, oft mit Kraft. Der Dip ist dadurch zu einer sehr intensiven, grazilen aber manchmal auch sehr harten Bewegung geworden. Und genau daher hat der Dip manchmal hat etwas gewaltvolles, er birgt ja auch ein reales Verletzungsrisiko. Aber in dieser Härte steckt auch Vulnerabilität und Wahrheit. Der Move repräsentiert etwas von der Lebensrealität der Ballroom-Community, von Schmerz, Risiko, Überleben. Gleichzeitig ist er aber auch ein Moment unglaublicher Kraft. Obwohl man im Move nach unten fällt, hebt sich durch ihn alles um einen herum: Du fällst zu Boden und alle anderen springen auf. Wenn ein Dip richtig ausgeführt wird, explodiert der Raum. Es entsteht ein kollektiver Hype, eine Art Gegenbewegung. Durch den Fall entsteht ein gemeinsamer Aufschwung. Der gesamte Raum reagiert darauf. Das ist einer der magischen Momente im Ballroom: Wenn eine Person dipt und alle anderen diesen Energieausbruch spüren. Das versteht man allerdings erst wirklich, wenn man selbst einmal bei einem Ball war und die Codes dieser Kultur erlebt hat. Jeder Raum hat seine eigenen Regeln und Bedeutungen. Dass der Dip überhaupt zum Internet Meme geworden ist, zeigt ja schon, wie kraftvoll er ist. Er trägt diesen starken Kontrast in sich: ein dynamisches Fallen, ein Crash auf den Boden und zugleich ein Moment kollektiver Energie und Empowerment.

Werden wir in dem Stück auch Dips sehen?

Ja!

Von Yeliz Pazar habe ich gelernt, dass in den Armbewegungen des Waacking Formen von Martial Arts und von Selbstverteidigungsstrategien mitschwingen. Ist das etwas, das es im Voguing und in der Ballroom Culture auch gibt?

Ja, absolut. Waacking und Voguing sind sozusagen verschwestert, auch wenn sie sich in einigen Aspekten wie dem Ursprungsort und der Musik unterscheiden. Beide haben aber auch viele Ähnlichkeiten, durch den queeren Ursprung, die Dramatik und vor allem durch die dynamischen Armbewegungen, aber sie sind in ihrer Ausführung unterschiedlich. Beide teilen denselben Ursprung in der Geste des Kampfes. Die Handbewegungen im Voguing, besonders im Old Way, sind stark beeinflusst von Battle, Combat und Martial Arts. Man sieht darin Bewegungen mit denen ich Raum schaffe für mich selbst, andere Personen aus meinem Weg schiebe und mich selbst verteidige. Es geht um das Einfordern und Verteidigen von Raum, körperlich und symbolisch. Dieses kämpferische Moment, dieser Battle-Aspekt, ist fester Bestandteil von Voguing – genauso wie von Waacking, wobei Waacking mehr noch als Voguing auch Momente des Duetts hat.
Und eigentlich gilt das für fast alle Schwarzen, diasporischen oder Club-Tanzformen: Es steckt immer ein Kampf darin. Auch Popping, Hip-Hop, Krump, Voguing oder Waacking – sie alle haben diese kämpferische Komponente, dieses symbolische Austragen von Konflikten über den Körper.

Wie bist du zu Voguing und Ballroom gekommen?

Das war hier im Tanzhaus, 2008, im Studio 2. Takao Baba war damals der Erste, der Voguing tatsächlich zusammen mit Waacking als Kategorie beim Funkin’ Styles Streetdance-Festival etablierte. Ich selbst war zu der Zeit noch ganz klassisch House- und Hip-Hop-Tänzerin und über Takao in seinen Kursen. Er meinte dann zu uns: „Ich habe jemanden aus New York eingeladen, Archie Burnett.“ Und hatte mir empfohlen in seinen Workshop zu gehen. Ich erinnere mich, dass ich mir am Abend davor Clips auf YouTube angeschaut habe, aber ich habe ehrlich gesagt gar nichts verstanden. Das war 2008, also early days on YouTube. Ich hatte keinen Kontext, keine Ahnung, warum die Leute so tanzten, wie sie tanzten, warum sie Kostüme trugen, warum sie gleichzeitig performten, es war für mich komplett neu. Aber ich dachte: Egal. Was habe ich zu verlieren? Also bin ich hingegangen. Und dieser erste Workshop mit Archie war wirklich life-changing.
Ich weiß noch, dass ich an dem Tag aus irgendeinem Grund richtig schlechte Laune hatte, und während des Kurses hat sich das völlig verändert. Ich habe mich transformiert gefühlt. Die Musik, die Energie, die Attitude, ich war komplett gebannt. Von da an habe ich versucht, zu jedem Workshop zu gehen, den ich irgendwo finden konnte. Ich bin gereist, habe Kontakte geknüpft, mir Live Battles angeschaut und alles auf YouTube angesehen. Vor allem aber waren es die wiederkehrenden Events hier im tanzhaus nrw, die mich geprägt haben. Jedes Jahr gab es Funkin’ Styles, und sobald klar war, dass es wieder stattfindet, habe ich jeden Workshop gebucht, den es gab. Ich wollte alles verstehen, die Bewegungen, die Energie, die Kultur dahinter. Es hat dann aber noch zwei, drei Jahre gedauert, bis ich wirklich begriffen habe, was Ballroom Culture ist, also den Kontext, in dem Voguing entstanden ist.
Voguing ist zwar das popkulturelle Phänomen ist, auf das sich viele stürzen, aber eigentlich nur ein kleiner Teil von Ballroom ist. Um Voguing wirklich zu verstehen, auch aus einer tänzerischen Perspektive, muss man Ballroom in all seiner Komplexität verstehen, und vor allem die Lebensrealität der Black and brown trans* und queeren Menschen, die ihn geschaffen haben respektieren und sich mit ihnen solidarisieren.

Das Interview führte Philipp Schaus, Dramaturg am tanzhaus nrw.